原文载于《当代电影》杂志2017年第7期“本期焦点”栏目
对话者：
丁一岚(禾美传媒创始人)
彭侃(清华大学新闻与传播学院博士研究生/乐正传媒联合创始人、副总裁)
时间：2017年6月2日下午
地点：中国电影资料馆主楼703会议室
融合：商业逻辑需要资源整合
彭侃(以下简称彭)：香港回归后的二十年，可以说也是香港电影业与内地电影业不断融合的二十 年。谈到香港回归的第一个十年时，我们主要围绕在CEPA以后内地与香港的合拍片以及香港电影人北以说也是香港电影业与内地电影业不断融合的二十上对内地电影工业所做的贡献。在香港回归二十年这个时间节点上，您认为两地电影人在合作方面经历了哪些变化、取得了哪些成就?
丁一岚(以下简称丁)：这要以CEPA的签订为一个节点来分开说，2003年之前的《新龙门客栈》以及再早些年的《东邪西毒》，香港电影人就只是来内地拍片，其合作方式都不能叫合拍。输入内地的港片，主要是录像带的发行售卖，并没有进入影院的系统。直到2000年前后，内地一批民营发行公司像是我原先工作的博纳影业开始做香港电影的发行，之后内地观众才能看到大量的香港影片。
CEPA协议签订后，香港电影人北上，双方的合作方式越来越多样与深入，最终达到了一种“你中有我、我中有你”的融合状态。发展至今，其实大家已经不再分香港电影和内地电影了。我觉得这种融合是一个必然的过程，而且本来也应该如此。
2000年前后的香港电影工业，要比内地发达。内地当时其实是没有所谓的电影工业的，对于预算的判断、整个流程的监管掌控都非常薄弱。当时整个社会上的资金也没有灵活的驱动，像北影厂、中影集团实际上都没有多少资金去拍片。所以，当时这些民营发行公司发轫之后就带动了很多社会资金用来投资拍片。之后出现了“单片许可证”，国家允许民营的影视公司拍电影，市场一步步开放。正好香港电影进入到内地，于是香港电影就成为内地电影市场开放之后纳入的一部分。内地电影市场只要开始开放，它的包容力其实是非常强的。
当时的香港电影工业虽然不如好莱坞，但是要比内地的电影工业水平高很多，并且某种程度上和韩国的电影工业是水平相当的。所以内地就可以借助于香港的电影工业与国际对话，而不是只有第五代、第六代那种相对比较封闭、不商业的影像体系。那时候的香港有“寰亚”“中国星”“英皇”这些非常大的电影公司，现在情况却反过来了，内地有很多电影业巨头，如今一部影片的投资占比，香港人也就是百分之十左右，都不会超过百分之三十。虽然现在香港电影工业沦落至此，但是不可否认的是由它将先进、规范的电影工业体系引入内地的。原先，内地电影人是不懂电影工业体系这一套的，张艺谋导演作为商业电影的一个先驱，在2002年拍摄《英雄》时候就已经是运用一套非常标准、规范的工业体系来运行电影项目了。
“博纳”是通过发行香港影片开始介入到香港电影工业体系之中的，接触和学习到了香港电影工业体系中进步和先进的经验。只不过香港电影从业人员的文化普遍积淀较弱，纯港片在文化品格上要逊色些，但是其故事却是十分符合类型规范的。因此，“博纳”就拿内地的文化、故事、素材，让香港的编剧按照商业类型片的方式把它写出来。这样双方合作，将内地的故事内容灌注到香港的类型化框架之中，就会产生吸引人的好剧本。
两地的电影人对于这种电影的融合做出了很大的贡献，比如陈可辛、黄建新这样好的监制。他们对两地的情况是非常熟悉的，他们监制的影片能将两地的合作水平推至完美。还有像江志强、施南生这些制片人都对两地的电影融合产生了重大影响。
彭：如您所讲，您之前任职的博纳电影公司，可以讲是跟香港电影因缘很深的——如早期的发迹主要是靠发行香港影片;到了CEPA之后，它更多地转向合拍片，跟香港电影人也有了深度的合作。时势造英雄，也可以讲“博纳”及时借鉴了香港电影工业的经验，由此带来了如今“博纳”这样的全面发展，包括反过来操盘很多由香港和内地影人共同参与的大体量影片，如《智取威虎山》(3D)、《湄公河行动》等。请结合您在“博纳”亲手参与和操盘过的一些成功合拍案例，来具体梳理一下内地与香港电影建立起来的商业发展模式以及这些合拍片带来的经验与教训。
丁：我加入“博纳”的时间比较晚，大概在2007、2008年左右。“博纳”发行的第一部香港电影是 1999年前后由文隽监制，崔健、梁咏琪主演的《我的兄弟姐妹》，当时那部影片所占的票房份额相对于整个国产片来说是相当不错的，有两三千万元。那个年代，中国电影的半壁江山更多是进口片，在当时一个十亿都不到的整体市场规模下，突然出现一部两地合拍片票房能达到两三千万的，真是不得了的事。于冬突然就在香港电影圈出名了。
《我的兄弟姐妹》（2001）
2000年左右的香港电影还是蛮好看的，比如《无间道》。那时候的香港明星工业也还比较红火，谢霆锋、Twins都还是炙手可热的明星。然而，那时候的内地连院线制都没有，2000—2002年间，“博纳”发行了大量良莠不齐的影片。从一开始的一部分香港电影人找“博纳”发片，到后来演变为越来越多的人来找我们，所以内地其他很多发行公司也开始涉足到这个竞争之中。于是，就出现了一个商业模式，叫零点点映，《天脉传奇》启动了第一次零点点映。另外，出现了保底发行，像《神话》《天脉传奇》《无间道》这些香港电影都是典型的例子。所以2003年前后，就开始出现香港电影人集体北上，大家来聊合作，探讨政府能不能扶持，也就有了关于促进两地发展的政策CEPA，然后开始了两地之间的这种强交流。
彭：我个人有一个感受，比如说香港电影人北上，还是经历了很长一段适应的过程，起初他们还不太能适应内地的环境，甚至有些高高在上的姿态，包括由他们主导开发的很多带有香港传统类型特征的影片在内地其实并不那么受欢迎，直到后来随着内地电影市场的发展，内地的电影公司和资本开始主导越来越多与香港影人合作的项目，内地出资，香港出人才，却反而更加容易取得成功，请问您当时在“博纳”会不会有这样的一些感受?
丁：其实作品本身的表象背后都是商业模式，通常的商业逻辑就是谁花钱谁就有一定的话语权。比如说2003年之前的香港电影，基本都是在香港拍完后才进入内地的。CEPA之后，香港电影市场开始萎缩。正如“博纳”起初和香港电影合作那年，8.8亿是最低谷。后来，内地市场开始起步，内地票房的权重越来越大。香港电影从在内地两三千万元的票房到《神话》时过亿，这让香港影人意识到内地市场的重要性，他们慢慢地就更加倚重内地市场了。比如现在的好莱坞看到中国内地市场的发展，就开始投其所好，加了很多的中国元素。
那时候的“博纳”就是适时抓住一个先机，开始保底发行。从代理发行到开始买断发行，到后来我们都占到他们三分之二的成本，所以就逐渐去定制电影，变成由我们去投资了。进入到投资领域后，内地的话语权就越来越高了，于是香港电影市场变成一个附属地。内地几乎所有的电影公司跟香港电影人的合作都是经历这个过程的。
彭：请问有没有一个比较具体的时间节点，才使得香港电影真正意义上转到以内地为主?比如“博纳”投拍商业大片《十月围城》(2009)时，算是一个标志性的事件吗?
《十月围城》（2009）
丁：2003—2008年，香港的烂片比较多，所以后来内地市场对香港电影开始排斥。任何情况下都是这样，就像现在的内地市场，所有人都蜂拥而至来做电影。这些影片其实大都是两年前的产品。市场要调整，还要再花两年。也就是说你今天生产的产品到明后年才会上映，它是有一个时间差的。正如这一次市场调整的信号，就是针对两年前那拨兴冲冲冲进场的人，说到底就是投机电影业的潮水退掉了，但是产品留下了，所以就要有一个果是在这儿结的。
就“博纳”的发展轨迹而言，我觉得《我的兄弟姐妹》是一个节点，这是“博纳”进入到这个行业的起点;《天脉传奇》算一个，我们开始有一定的保底;然后是《美人草》，“博纳”开始去做制作，起用的是内地导演，因为有香港演员，就打开了合拍的局面。之后“博纳”介入的项目投资也越来越多。
《十月围城》对“博纳”来说，是非常重要的大项目。第一，这是我们第一次操盘一个过亿的项目；第二，主要投资是内地的资源;第三，这是综合两地的一个故事，讲孙中山有一天来到香港，各种势力集结在香港都要刺杀他，然后一帮仁人志士又是如何保护他的。当时不管从哪个层面看，这个项目对“博纳”的挑战都非常大。但也因此开端，此后“博纳”投资的重大项目就更多了。
做到过亿投资的，需要工业和电影项目工作人员的整体水准都要往上提。三千万和三个亿的投资一定不是一拨儿人，整个调动的工业资源也不是一拨人。中国电影市场不是没有这些工业资源，我觉得重要的还是一个整合努力的结果。
彭：不过，我也看到了一些关于《十月围城》的报道，说这个项目合作得不太顺利，可否谈谈这个项目您参与的情况和感受?
丁：其实最终的问题还是因为在制作过程中有超支。可能对于超支的认知，作为监制之一的陈可辛和作为投资方的“博纳”的态度是不同的，这部电影的投资是一个亿，当时可以说是“博纳”倾其所有。为了这部戏，“博纳”启动了第一次银行贷款，也是第一次介入金融业。另外，还有四大卫视的强力营销推动。调动的这些资源都是很大的，最终的超支肯定会影响利润。
现在回顾，很显然当时大家对于很多东西认知的心理预期不够。超支，早已经是我们这些从业者习以为常的事了。所以，就有了“不可预见费”，这在拍摄前都已经做好预备了，之后大家也慢慢开始把成本加大。还有一种操作方式，有些导演每次报的成本会比较高，但最终花不完，这就给我们投资方带来惊喜，因此大家合作就会越发顺意。
彭：您认为像《十月围城》这个项目在当时为什么出现这样需要磨合的问题呢?
丁：用积极的态度来理解这个项目的话，我认为这是“博纳”交的学费，而且也很值。处于这个平台位置上，一部大片的操作过程中所遇到的问题是很多的，甚至多到已经没有什么问题能够超出你的经验范畴了，这就会建立起你强大的心理承受能力。后来，“博纳”每年差不多出品10—15部影片，其中有三部左右是大片，投资在一亿元以上，甚至有的是两亿元。随着我们发展规模的稳定上升，像五千万到一亿二左右的投资都已经算小片了。尽管每个导演都会认为自己的片子是唯一，但对现在的我来说，同时操作十几部影片的状态是很常见的，只要按照节点来推进就好了。
彭：《智取威虎山》(3D)、《湄公河行动》都是“博纳”近年来非常成功的合拍片，这些项目发起的具体情况是怎样的?
丁：《智取威虎山》(3D)就是于冬在饭桌上提议徐克导演:你觉得《林海雪原》能不能做?徐克说:我很喜欢，我小时候看过这个漫画。然后老于就说:那得让黄建新进来参与。加之黄建新也觉得这个项目可行，结果就成了。
《湄公河行动》的发起就是另外一种方式。当时是公安部想拍一部这样的影片，内地导演拍不出那种商业片的感觉，最后我们找到林超贤。因为他比较擅长拍那种大场面的影片(《破风》《激战》以及《逆战》等都是越拍越好)，但他却不能把控好这么红色主旋律的一个内地公安题材，所以我们请黄建新来对剧本前期的内容进行把控。
彭：除了这样的主旋律商业电影外，“博纳”也投资出品了像《桃姐》这样不太具备商业属性的影片，请问你们是按什么标准去挑选的呢?
丁：每一个项目背后的故事，都是不一样的。如果单看《桃姐》这类剧本，可能并不是我们最想投的，但当这个剧本是刘德华拿过来的，就变得不一样了。刘德华在跟于冬讲这个故事的时候很动情，甚至两眼泛泪光。于冬问他说:华仔你演吗?你演我就投。华仔说 :我演。那么这事就成了，这么一个纯粹关于老年人的故事，因为有了刘德华，就弥补了一部分商业上的缺陷，所以它能够吸引一定的眼球。最终，《桃姐》的品质好，拿了很多奖。
所以每部影片都有自己的命，比如《烈日灼心》。它是一部纯粹的国产片，当时都快开机了，结果所有的投资方却撤资了。我跟导演说第一要将剧本缩短，第二成本要降低。导演同意了，我们救场似地支持了这个项目。尽管影片超支了，但它最终也挣钱了。所以，大家还是比较宽容的。我按商业逻辑严格去做项目执行，配备好的资源，就可以帮助影片在风险控制、市场竞争力等方面有更好的表现。
创新:差异化带来多元合作
彭：香港电影发展多年，形成了自己一些很成功的类型片，比如警匪枪战、喜剧片等，但据我观察，好像近几年港式类型片越来越难得到内地观众的热捧，您认为是什么原因?
丁：这个是随着时间、人们的心态发生变化所致的。就像2000年前后，大家会觉得去香港旅游是一件很新鲜、好玩、值得高兴的事情，但是近几年大家纷纷往国外跑了。人们对于香港类型片的口味发生变化也就是这个道理。
彭：这些年内地和香港电影人有没有为了适应观众新的观影口味，去创新一些电影类型?有哪些成功案例?
丁：主旋律商业大片，《十月围城》、《智取威虎山》(3D)、《湄公河行动》都是非常成功的案例。香港的动作片方面也有改变和革新，像《叶问》系列、《杀破狼》等等，成就了甄子丹动作片事业的高峰。
彭：将主旋律叙事与商业元素融合的路线，的确是“博纳”找到了与香港电影人合作开发华语大片的一种模式。有人曾评价说:“博纳最值得称道之处，就是敏锐地把握住了那些‘北上’针对内地拍片的香港导演，充分将香港电影的市场优势引进到内地来。”您怎么看待这一观点?
丁：当两种文化与两种模式开始接触进而融合时，这种影响是相互的。自合拍以来，香港给了我们很多很好的东西，比如《窃听风云》系列、《寒战》系列、《澳门风云》系列等等。这些都是香港故事在内地的输出。同时，我们也找到了一条商业主旋律的路，这条路并不是刻意设计的，它是慢慢走出来的。实际上，在这个过程中，也有比如《白发魔女传之明月天国》《杀破狼》等影片的探索。总体上，相比于内地给香港的不管是价值观还是故事来说，其实还是香港给予内地的实操经验更多，香港电影人对于整个中国电影工业水准的提升有很大贡献。
彭：内地几大电影公司在自身迅猛发展的过程中，也跟香港电影人有很多合作。但在回归新十年中，“博纳”与香港电影人的合作是最频繁的，如您刚刚提到的那些系列之作以及近年来所合作的包括功成名就和中生代的导演也不在少数，其中不乏优质之作。请问是不是“博纳”跟香港电影人的合作相对来说是最好的?
丁：每家公司都在与香港电影人合作，只是合作方式不同而已。在这个过程中，“博纳”合作的导演数量相对比较多，因为公司的成长和成功也是通过跟香港电影人的种种合作而来的，但实际上现在合作的方式已经是非常多元化了。
彭：你们在项目挑选与人才搭配上，有自己一套比较成熟的模式吗?
丁：“博纳”喜欢跟成熟的导演合作，尤其是成熟的香港导演，因为他们基本上都有自己的制作班底。我们只是负责挑选题材，决定投还是不投，或者说会给一些合作得不错的导演提供一些题材和选题，让他们来挑选。同时，像请黄建新这样制作与创作经验丰富的全才来做项目的监制，对项目进行把控。比如他在《十月围城》里，是内地代表，和陈可辛联合监制，对项目进行整体把控，这是双保险;《智取威虎山》(3D)时，他也是从制作上来把控，因为影片是在内地拍，要遇到很多情况;但到《湄公河行动》时，他只在前端的内容上给出意见。
彭：对于项目的操盘来说，好莱坞就是那个码盘子的人非常重要，因为对这个人整合资源的能力要求特别高，他要知道这些人谁擅长什么，可能适合于不同的项目，然后再把不同的人给聚到一起。但是中国目前的电影工业中还特别缺乏像黄建新和陈可辛这样的操盘手。
丁：您说的这个点特别好。在过去，整个中国电影工业设施是涵盖了香港的，大家还是以导演中心制为主，但是在实践的过程中慢慢就会发现，我们可能会转向制片人中心制。当越来越多的制片人去交学费了，就有越来越多的陈可辛、黄建新、江志强能介入到这个行业里来。
当然，这有比较高的要求，一个优秀的制片人要懂创作、制作和营销。如果这一批人越来越多，那么整个中国电影的品质就会越来越受到重视;我们与好莱坞交流的时间和空间也会越来越多。未来电影品质的提升要靠人才来带动。
彭：就内地电影公司和香港电影人之间的合作，能不能例举一下，除了“博纳”之外，其他公司是否还有其他的模式?
丁：我认为这得基于对每一个项目的判断，有些公司可能更偏重于内地的文化，有的则更偏重于香港的文化，这其实都不太一样。两地在合拍之路上，因为融合得太好了，我们其实已经不跟香港人分模式了。事实上，大家现在都开始去跟好莱坞分模式了。
彭：在“博纳”合拍项目当中，香港电影人的制作班底是比较独立的，包括演员的资源搭配也相对集中，“博纳”是不是在创作自由度上给了他们很大的空间?
丁：相对来说是比较大的。这是优点，也是缺点。
彭：那就很容易造成超支的问题了?
丁：超支反而不容易发生了。因为我们从原来看不懂预算表，到现在一看一个准儿，基本上已经能够在这个过程中通过不断去学习达到运用自如了。
彭：您认为从整体的工业制度的层面，香港电影给过我们哪些经验，能否总结一下?
丁：香港电影鼎盛的时候，整个东南亚都是香港电影的天下。香港的金融体系比内地要完整，由此香港电影带来的产业流程掌控，包括金融体系、海外卖片等等，都是很好的经验。现在内地纯粹做海外发行的公司，还没有强过香港电影人的，所以，我们的海外发行还是要靠香港电影同行，他们比较了解国外的市场，这跟他们整个生活背景有关系。
目前的中国电影还是自娱自乐的居多，而且整个中国电影呈现的语言系统，跟全世界的语言系统是不一样的，也就是说，当一部国产片在内地的票房越高，就意味着其海外的收入越低，比如《人再囧途之泰囧》在中国火了之后，好莱坞研究却表明:这事太不可思议了。
共荣:核心竞争力在于优质内容
彭：如您之前所说，在资本和市场的主导下，在内地和香港的电影合作中，内地越来越占据着主导地位，您认为未来还会有 “香港电影” 这个名词吗？
丁：这本来就是个过去式了。现在80后的一批人之所以还在欣赏和缅怀香港电影，其实是取决于那个时代。那个时代的娱乐资源匮乏，中国电影较少，就凸显出了“香港电影”。但是现在中国电影发展得这么好，之后所谓的香港电影也会完全融合在“中国电影”这个概念之中。
彭：回归的新十年中，“合拍片”这个概念，现在好像逐渐被“华语电影”“中国电影”这些概念取代了。香港电影人对于中国电影工业体系的影响是有目共睹的，中国电影在工业化进程中的成绩也是值得欣慰的。然而合拍，似乎也没有解决中国电影暴露在剧本方面的问题。王长田就曾经说过:香港电影虽然有这种类型化的结构，制作影片效率很高，但是还是缺乏细节的一些东西。在剧本方面，好像我们就没法从香港电影人那里得到滋养与学习，对此，您认同吗?
丁：中国电影在剧本方面的弱势，不可能说在短期内有一个大的提升，因为这是一个文化底蕴的积累，需要一个长期的过程。好莱坞之所以横行天下这么多年，就是因为它一直在给我们看没看过的东西。但中国的一个孙悟空，用了多少年了?一个“鬼吹灯”IP，电影拍完网剧拍，网剧拍完电视剧拍......
题材的反复利用，暴露出我们差异化、百花齐放以及敢为天下先的能力不够，这是需要心理建设、文化准备以及工业准备同时进行的。
彭：我们可以看到一个很有意思的现象，香港的类型片经验与内地的主旋律电影文化相结合，产生了类似于《智取威虎山》(3D)、《湄公河行动》《战狼》这样的影片，票房和口碑不俗。您如何看待这种现象?
丁：我觉得这就是两地各取所长，最典型的例子就是《智取威虎山》(3D)。《智取威虎山》(3D)是一个中国的红色经典故事，但却是集合了香港电影人的创意思维、先进的3D拍摄技术以及香港电影的顶尖制作团队，把它做成了一部主旋律的影片。整个的镜头语言都非常新鲜，类似是打CS游戏的那种交流语言。正是因为香港电影人对内地的红色政治文化并没有那么深的体会，他们没有那么多的负担和包袱，就是把它按一个商业故事来讲，所以反而能讲出一些新的东西来。
《智取威虎山》（2014）
彭：香港的这些电影人，其实也可以来分类，有的人是属于那种学习能力或者适应能力特别强的，比如陈可辛、徐克。但像吴宇森这样的前辈，可能就留在了他所属的那个电影时代。您作为一位行业的资深代表，对于现在香港电影人才进入内地市场有什么评价?对于他们怎样更好地融入内地电影工业体系有没有一些建议?
丁：这十多年，与内地电影业合作的这一批香港电影人，大多数已经五六十岁了。实际上，当老一辈的香港电影人帮助内地提升了整个电影工业的水准之后，内地已经开始出现了一批新生代的本土导演，像乌尔善、陆川、宁浩、陈思诚等人，他们也都比较熟悉工业制作的流程，并且自觉地向好莱坞的电影工业水准看齐。所以，将来这一批人会成为中国电影业的中流砥柱，而香港的那批人会成为“老师傅”。这种香港电影人和内地电影人分不出彼此，就是二十年融合的最好结果，香港不管是作为一个经济体还是文化体都已经被内地同化了。
彭：有一种观点认为，当下的中国电影业，已经从最初向香港影人学习转而更多的是在向好莱坞学习，因为香港的电影工业尽管当年非常辉煌，也存在不少自己的问题。它虽然有一套工业体系，但工业化程度远远没有达到好莱坞那样一个标准。您自己在行业中多年，有没有感觉到这样的一个过程和倾向?
丁：是这样的。如今，我们跟好莱坞学习也是在交学费。比如我们开始做海外投资，但好莱坞给回来的整个收入预测就是年化8%，这是一个让人不尴不尬、说爽又不爽的投资回报率，因为好莱坞背后的支撑都是华尔街那套金融思维。相当于用了你的一笔钱去做了一个融资，但其实你什么都介入不了，但无疑这是我们去拿到那张通行证的办法。
我们要去学习的是好莱坞工业的逻辑，要讲的是中国人自己的故事，通过技术手段把我们故事的想象力扩大，能够让观众在银幕上能看到更多中国的视觉奇观，而不是拍一些家长里短，投资上千万到头来票房只有几百万元的影片，这没有建设性。
各个国家的电影工业都在看好莱坞，那是一个高标准，包括现在它的视觉特效大片依然是位居世界前列的。然而，我们在学习的时候，不可能一下子蹦那么高，只能是慢慢地学，先学香港，我们学韩国也有好几年了。
如今，中国电影工业制作方面，香港电影人和内地电影人联手合作，内地资金占到绝大部分，故事和一部分创作人员来源于内地，核心创作人员来自于香港，后期特效来源于韩国。我们已经在亚洲的这些优质资源中开始做整合。大家在互相学习的过程中放弃掉对方的弱点，然后导向对方的优点，这是大家融合得比较好的一个状态。
徐克导演的作品基本上就是很好地集合了亚洲的优质资源。比如《龙门飞甲》，由于这是徐克导演第一次做3D，所以请来了《阿凡达》的总监来监控指导整个过程，原先刚开始都是一天或者几天才能完成一个3D镜头，后来大家已经熟练到一天拍N个镜头，外国人对于大家的这种学习能力也是赞不绝口。我们的制作速度已经远远超过了美国制作3D镜头的速度。所以，徐克导演后来的影片《智取威虎山》(3D)、《狄仁杰之通天帝国》的特效也是越来越好。除了香港导演，内地的导演比如乌尔善，在做《鬼吹灯之寻龙诀》时，也全是按照这个模式在做。
当我们下一步，在和好莱坞竞争的时候，不是说单纯地从工业水准或者是资本的多少上去比较，而是要有我们自己好的电影产品。
彭：您提到的其实是关于我们如何增强核心竞争力的问题。在您看来，到底是什么因素决定一个项目能不能成功?
丁：在去“博纳”工作之前，我做了八年的电影产业记者，可以说我是见证并跟随了中国电影产业化发展的历程。我看着资本进入电影行业，看着“博纳“”华谊”等公司成长为行业巨头。资本的进入，为整个行业推波助澜，曾经似乎一度是“今天拍一部电影，明天就可以去抢钱了”的局面，但是那个时期已经过去了。现在决定一个项目能否成功的关键因素，就是这个产品的内容是否优质。
对于中国电影来说，真正达到好莱坞水准需要去打开我们自己的想象力，要做出有自己文化品格和特色的影片来，比如整合出一个优质studio，因为好莱坞的电影工业流程并不完全适用于中国。如何把好莱坞那一套消化、内化为适用于我们自己的studio，我觉得这是重要的课题，每个studio都得有自己独特的基因。
实际上，中国现在上市的电影公司是比较同质化的，大家的模式并没有出现各自的独特基因。工业是分等级的，需要我们持续不断地去学习。我们只是消化和吸收了香港的电影工业，整合了一些韩国电影工业中的资源。那么，和好莱坞的合作就是中国下一步要学习的。香港是带领我们去和国际对话的一个台阶而已。如果没有经过合拍这十多年的融合，我们是很难直接去和好莱坞对话的。
彭：您今年年初离开“博纳”，然后创办了禾美传媒公司，公司主要展开与香港电影人的合作吗?
丁：对我来说，我已经不会把合作方按“香港人”还是“内地人”这样去分开，只有当合作方是外国人的时候才有这样的区分。